نمایش‌نامه‌های آنتوان چخوف

متقاعد کردن مردم احساساتی و ساده‌دل به این که تئاتر یک مدرسه است - که در واقع هم هست - کار ساده‌ای است. اما کسی که می‌داند مدرسه چیست، به این دام نخواهد افتاد. نمی‌دانم پنجاه یا صد سال دیگر چه اتفاقی می‌افتد، اما در وضعیت فعلی، تئاتر فقط می‌تواند سرگرم کند (راوی اول شخصِ یک داستان کسالت‌آور، 1889).
چخوف پس از مهاجرت خانواده‌اش به مسکو و در زمان دانش‌آموزی، همراه دایی پر‌شورش میتروفان (Mitrofan) مشتری همیشگی تئاتر تاگانروگ شد. در آن زمان مدیریت این تئاتر برنامه‌ی اجراها را به نحوی تنظیم کرده بود که متناسب با ساختمان جدید تئاتر باشد که در سال 1865 بنا شده بود. قبل از آن گروه محلی مجموعه‌ای قدیمی از کوتزبو (Kotzebue) و پیخه رکورت (Pixerecourt) و واریته‌های لنسکی (Lensky) و نمایش‌های پر طمطراق ملی میهنی پولووی (Polevoy) را اجرا کردند. مدیر جدید تلاش کرد تا به تماشاگران تاگانروگ نمایش‌های بلند پروازانه‌تری نشان دهد و امکان دیدن اپراهای ایتالیایی همراه با نمایش‌هایی مثل بازرس کلِ «گوگول» و «ازدواج» و «نمایش نوینِ» آتروسکی و همین‌طور آثار پوتکین، دیاچنکو و شپازینسکی را فراهم کند. این نوگرایی حالا خیلی به نظر نمی‌آید، چون نمایش‌های اجتماعی دیاچنکو چندانی از «راز خانم آدلی» متفاوت نیستند، اما چخوف که جوان حساسی بود با آخرین دستاوردها آشنا می‌شد، نمایش‌های معمایی، نمایش‌های روستایی، کمدی‌های زندگی روزمره که پر بودند از تاجران ددمنش، دهقانان پرهیزگار و اشراف ولخرج. او هم چنین علاقه‌ی زیادی به واریته‌های قدیمی‌تر و ملودرام‌های رمانتیکی مثل کینِ (Kean) دوما و سرقت پست پیدا کرد که در «مرغ دریایی» به عنوان خاطره‌ای از شامراتف ناظر بی‌مقدار دوباره رو می‌آید.
در سال 1873 هنگامی که چخوف سیزده ساله بود، مدیریت تاگانروگ اپراهای خنده‌دار لکو (Lecocg) و آفن باخ (Offenbach) را روی صحنه برد که این آخری یعنی «هلن زیبا» اولین نمایش‌نامه‌ای بود که چخوف دیده بود و احتمالاً محبوب‌ترین نمایش روسیه‌ی تزاری بود و بارها در آثار چخوف ظاهر می‌شود. اگر جدول برنامه‌های 1876 تا 1879 را بررسی کنیم، در می‌یابیم که چخوف برای تسکین تنهایی خود به طور مرتب به تئاتر رفته و نیز در می‌یابیم که در کنار نمایش‌های دیگر، چهار نمایش‌نامه از آستروفسکی، نمایش‌نامه‌هایی از ساردو (Sardou) و دینری (Dennery)، نمایش‌نامه‌ای از دیاچنکو، نمایش‌نامه‌ی (Per/chole) از آفن باخ و رزالکا (Rusalka) نوشته‌ی دارگومیژشکی (Dargomyzhsky) که در «مرغ دریایی» به آن‌ها اشاره می‌کند. (1) بازیگران این نمایش‌ها شخصیت‌های جلوه‌فروشی بودند که تماشاگر را مبهوت بازی خود می‌کردند و چندان تعلق خاطری به متن نداشتند.
چخوف توانست جاذبه‌ی «تئاتر نوین» را با همه‌ی کمبودهایش درک کند، هر چند در کوشش‌هایش به مناسبت‌های اجتماعی و واقع‌نمایی چندانی نپرداخت. او در عین حال محافظه‌کارانی را که تئاتر واقع‌گرا را تقبیح می‌کردند و چشم به رمانتیک کهنه داشتند، به باد تمسخر می‌گرفت. در نمایش‌نامه‌ی «درباره‌ی نمایش» (On Drama)، (1884)، قاضی شهرستانی سنگدلی را نشان می‌دهد که درباره‌ی هنر اظهار فضل می‌کند:
این روزا نمایش‌نامه‌ی نویسا و بازیگرا تلاش می‌کنن، اه، چه‌طور بگم ... تلاش می‌کنن که مثل زندگی واقعی باشن ... آدم رو صحنه چیزایی رو می‌بینه که تو زندگی می‌بینه ... اما آیا این چیزیه که ما بهش نیاز داریم؟ ما به معنا احتیاج داریم، به تأثیر! [...] یه بازیگری بود که با یه صدای نخراشیده‌ی غیر طبیعی حرف می‌زد، زوزه می‌کشید، خودشو می‌غلتوند رو زمین، با این حال چه قدر پر معنا بود، چه قدر حرف داشت! تو حرفاشم معنی داشت! درباره‌ی وظیفه، درباره‌ی انسانیت، آزادی ... (2)
مدیر گروه تئاتر در داستان «سالگرد» (1886) اعلام می‌کند که هنر مرده است، چون «امروز چیزی که باید بگی و تئاتر نیاز داره، حقیقت زندگیه! ... حقیقت زندگی رو همه جا می‌شه دید، تو قهوه‌خونه، تو خونه، تو بازار، ولی تو تئاتر برای من حرف بزن!» (3) در واقع نمایش‌های نوینی که مسائلی را مطرح می‌کردند، احساساتی‌گری ملودرام رمانتیک را نگه داشتند و برای راضی نگه‌داشتن تماشاگر عامی گلو پاره کردند.
سال‌های تحصیل چخوف به عنوان دانشجوی پزشکی در مسکو با دوره‌ی گذار تئاتر مصادف شده بود. فشار روز افزون استروسکی و گروه‌های آماتور برای «تئاتر مردمی» تالارها را مجبور کرد که در سال 1882 به انحصار تئاترهای مجلّل پایان دهند. بسیاری از تئاتر گونه‌هایِ خصوصی حرفه‌ای شدند. آن‌ها طلب تماشاگران جدید در داخل و خارج بودند. تئاترهای نوپایی که چخوف به طور منظم با آن‌ها کار می‌کرد متعلق به میخائیل لنتووسکی (Miknail Lentovsky) و فئودور کورش (Fyodor Korsh) نوابغ مسکویی بودند که هر یک به طریقی شکل‌های جدید را ارائه می‌کردند.
برادر چخوف به عنوان نقاش صحنه برای لنتووسکی کار می‌کرد، از این رو آن‌ها آزادانه به «هرمیتاژ پلیژر گاردن» (Hermitage Pleasur garden) که تحت مدیریت او بود، رفت و آمد می‌کردند. این محل تالار متروکه‌ی خیال‌انگیزی داشت که آن را علف در بر گرفته بود، اما نور ماه و چراغ‌های نمایشگاه بر آن سایه‌های خیال‌انگیزی می‌افکند. این تالار محل ارکستری داشت که از دیده‌ها پنهان بود. صحنه‌ی کوچکی هم داشت که لنتووسکی می‌توانست جدیدترین آثار جذاب موسیقی پاریس و وین را روی آن به اجرا بگذارد. در سال 1886، لنتووسکی با پول تجاری که پشتیبان مالی او بودند تئاتر سکوموروخ (Skomorokh) را راه انداخت، با این امید که رپرتوار آبرومندی را به اجرا بگذارد. او حتی با تولستوی که حامی تئاتر «مردمی» بود، بر سر اجرای «قدرت تاریکی» (The Power of Darkness) مذاکره کرد، اما سانسور جلو آن را گرفت. در این تئاتر می‌شد نمایش‌هایی از گوگول و آستروسکی و حتی نمایش هاملت را دید، اما اندک اندک انبوهی از لوده بازی‌ها و ملودرام‌ها و آثار پر زرق و برقی (4) هم چون سفر به کره‌ی ماه نوشته‌ی اوفن باخ - ورنه (Offenbach-Verne) با صحنه‌پردازی‌های رنگارنگ جای آن‌ها را گرفتند. تولیدات لنتووسکی پر از آتش‌بازی، انفجار، آتش‌سوزی، پل‌های در حالِ انهدام و آتشِ معرکه‌ی احساساتی‌گری بودند. چخوف در سال 1883 درباره‌ی «پرسه در جنگل» نوشت: «به لطف این آشغال جدید تلخ و شیرین لیبرگوتیک آلمانی همه‌ی مسکو بوی باروت گرفته است». (5)
گرچه روابط شخصی چخوف با لنتووسکی خوب بود و او را صادقانه و با احساسی گرم گرامی می‌داشت، با این حال ستون‌های روزنامه‌اش را با شوخی‌های خنده‌داری درباره‌ی آمیزه‌هایی از طنطنه و باروتی که این کارگردان عرضه می‌کرد، پر کرده بود. او دو هجویه‌ی مضحک به نام «تراژدی نویسان ناپاک و نمایش‌نامه‌نویسان جذامی» و «افتضاحی در رم» (هر دو در سال 1884) نوشت که در آن‌ها انتخاب کاسبکارانه‌ی مواد، نمایش و بازیگران را به باد انتقاد گرفت. چخوف اساساً از این شکوه داشت که نمایش‌های پر زرق و برق لنتووسکی واقع‌گرایی والا را با دوز و کلک‌های پر دنگ و فنگ به مخاطره می‌انداختند، آنها برای پرورش تخیل، بیش‌تر هله‌هوله بودند تا غذای واقعی. ترقه‌های لنتووسکی در نمایشی از چخوف مثل پلاتونوف در واقع برای آن می‌ترکند که در تضاد با فشفشه‌های خاموشِ آرزوهای دست نیافتنی شخصیت آن قرار گیرند.
کورش، دلال بلیط و حقوقدان سابق، در تئاتر خود که در سال 1882 با نمایش «بازرس کل» گشایش یافت، به طور مرتب ترجمه‌هایی از لوده بازی‌های سکسی اروپایی و نمایش‌های خوش ساخت مبتنی بر روابط نامشروع را روی صحنه برد و با این کار بر تعداد تماشاگرانش افزود و از نظر اجتماعی به مراتبی دست یافت که تا آن زمان برای تئاتر بیگانه بود. به علاوه تعداد اجراها را طوری تنظیم کرد که بتواند زمانی که آثار کلاسیک یا نمایش‌های جدید بحث‌برانگیز ارائه می‌دهد، جمعه‌ها قیمت‌ها را پایین بیاورد. شب اولِ نمایش‌های کورش طبعاً تمامی دنیای ادبی و هنری مسکو را و همین طور نسل مشتاق جوان را به خود جلب می‌کرد. استانیسلاوسکی ایجاد جماعت تئاتر رویِ پیشرفته‌ای را در طول یک دهه به او نسبت داد، جمعیتی که آماده‌ی پذیرش اصلاحات تئاتر هنر مسکو شده بود.
آثار مهمی هم چون «قدرت تاریکی»، «خانه‌ی عروسک» و «دشمن مردم» ایبسن نمایش‌نامه‌هایی از بک (Becque)، روستاند (Rostand) و سودرمان (Sudermann) اولین بار با صحنه آرایی استادانه‌ای که به دلیل واقع‌گرایی آن‌ها شهره شد، در تئاتر کورش به اجرا درآمدند. همو بود که به چخوف فشار می‌آورد تا مطابق سرشت داستان‌های بامزه‌اش، کمدی بنویسد و اولین نمایش صحنه‌ای چخوف یعنی «ایوانوف»» را نیز با موفقیت زیادی روی صحنه برد. تئاتر کورش با گروه دایمی اما متغیرش، با صحنه‌آرایی طبیعت‌گرایانه و حمایت ظاهری‌اش از آرمان‌های والای تئاتر احتمالاً هدف طبیعی نفرت تریپلیف در «مرغ دریایی» است ، آن جا که از تئاتر مدرن کسل کننده و کلیشه‌ای سخن می‌گوید.
پرده کنار می‌ره تا اتاقی با نور مصنوعی رو نشون بده که سه تا دیواره داره و اون وقت این استعدادهای درخشان، راهبان والای هنر مقدس، نشون می‌دهند که مردم چه طور می‌خورند، می‌آشامند، عشق می‌ورزند، راه می‌روند، لباس می‌پوشند و می‌کوشند از تابلوهای سطحی عامی و گفتارهای بی‌ارزش درس اخلاق، مختصری درس اخلاق در بیاورند که درکش ساده و برای خانواده مفید باشه و اون وقت هزار دوز و کلک می‌زنند تا بارها و بارها همون حرفای همیشگی رو مطرح کنند ... این بود که گریختم و هنوز هم دارم می‌گریزم (پرده‌ی اول).
در دوره‌ای که کورش و لنتووسکی تئاتر مسکو را در اختیار داشتند، چخوف به دلیل کار روزنامه‌نگاری لازم بود که حضور بیش‌تری در تئاتر داشته باشد و به این ترتیب با بازیگران و مدیران تئاتر آشنا شد. این آشنایی در او انزجاری پرورد، اما نتوانست جذابیت همیشگی صحنه را از خاطر او بزداید. بسیاری از کارهای اولیه‌ی او آکنده‌اند از توصیف زندگی پشت صحنه که معمولاً به صورت کاریکاتور یا نقد تمسخرآمیز اجتماعی ارائه می‌شود هیچ چیز آرمانی در این نمایشگاه مضحک تئاتری که چخوف فراهم آورده بود، وجود ندارد، هنر پیشگانی که بی‌مغز، ناآگاه و کوته‌فکر نمایانده می‌شوند، اما تا حدی دوست داشتنی‌تر از شهروندانِ جدی هستند. در اواخر دهه‌ی 1880 هنگامی که دوستی چخوف با نمایش‌نامه‌نویسان حرفه‌ای نظیر شچگلوف (Shcheglov)، لئونتیف (Leontyev) و پرنس سامباتوف (Sumbotov)، یوژین (Yuzhin) عمق بیش‌تری گرفت و اجرای آثارش را بر روی صحنه دید، اظهارنظر‌هایش تلخ‌تر، گزنده‌تر و آزاردهنده‌تر شد. در چهارم دسامبر 1887 به لیکین (Leykin) نوشت: «بازیگران دمدمی مزاج، خودپسند، کم‌سواد و وقیح هستند» و در 17 دسامبر 1889 به سوورین نوشت: «بازیگران زن گاوهای ماده‌ای هستند که خیال می‌کنند الهه‌اند».
بازیگران هرگز مردم عادی را نمی‌بینند. آن‌ها صاحب خانه‌ها یا تاجران یا کشیش‌های روستا یا کارمندان را نمی‌شناسند. از سوی دیگر آن‌ها می‌توانند ادای آدم‌های متشخص، بازیگران بیلیارد، زنان نشانده، قماربازان متقلبِ پاک‌باخته، و خلاصه همه‌ی کسانی را در بیاورند که در مهمانی‌ها و میخانه‌ها به آن‌ها بر می‌خورند. جهل هولناک (به سوورین، 25 نوامبر، 1889).
هنگامی که سوروین پیشنهاد کرد که در سن پترزبورگ تالار تئاتری بخرند، چخوف بیهوده کوشید او را از این کار منصرف کند. اما زمانی که تئاتر سوورین صورت واقع به خود گرفت، چخوف رگباری از توصیه، اندرز و پیشنهاد در مورد ترکیب بازیگران بر سر دوستش فرو ریخت. به خصوص، از لیدیا یا (ورسکایا) (Lidia Yavorskaya)، ستاره‌ی مشهوری که در نمایش‌نامه‌هایی مثل مادام کامیلیا و مادام سان‌ژن (Sans-Gene) بازی بی‌نظیری داشت، حمایت کرد. میخائیل برادر چخوف بعداً نوشت «من اصلاً شیفته‌ی استعداد این زن نبودم و به خصوص صدای او را دوست نداشتم که گوشخراش و گرفته بود، انگار زخم وحشتناکی در گلو داشته باشد. اما او زن باهوش و پیشروی بود و کمک به او در آن زمان می‌توانست شوری به نمایش‌های صحنه‌ای بدهد». (6) چخوف به خوبی از نقایص او در مقام یک بازیگر زن آگاه بود، اما آن‌ها فرصت بسیار کوتاهی داشتند و او بعداً از بعضی از ویژگی‌های خود در تجسم نقش آرکادینا در نمایش «مرغ دریایی» استفاده کرد.
هم چنان که روابط صمیمانه‌ی چخوف با دست‌اندرکاران حرفه‌ای تئاتر بیش‌تر می‌شد، او حتی نابردبارانه‌تر در مورد کمبودهای تئاتر اظهارنظر می‌کرد. او به شچگلوف نوشت: «ملتسمانه از تو می‌خواهم که دست از عشق به تئاتر برداری.»
درسته که خوبی‌های زیادی داره. اما در مورد این خوبی‌ها تا دلت بخواد اغراق شده، در عوض روی زشتی‌های نقاب زدن ... تئاتر نوین نسنجیده است، نوعی بیمای شهری است. این بیماری را باید از بین برد و علاقه‌ی به آن امر سالمی نیست. تو با من بحث می‌کنی، همان حرف‌های قدیمی را تکرار می‌کنی که تئاتر مدرسه است، آموزش می‌ده و امثال آن ... اما من چیزی را به تو می‌گویم که آن را می‌بینم، و آن این که تئاتر نوین هیچ نوع برتری بر مردم نداره، برعکس زندگی مردم پیشرفته‌تر و هوشمندانه‌تر از این تئاتره (25 نوامبر 1888، 20 دسامبر 1888).
«گرد و غبارهای زندگی»، نمایشی که بوسلاو مارکویچ (Boleslave Markevich) بر اساس رمان باب روز «مغاکِ» (Tie Abyss, 1883) او نگاشته، نمونه‌ای از آن چیزی در تئاتر آن روزگار است که چخوف از آن بیزار بود. چنان این نمایش خار چشم او شده بود که بارها و بارها به آن حمله می‌کرد و آن را با عنوان «کاغذ سیاه کردنِ دور و دراز و کسل کننده» و «هلیم وارفته‌ی خوشمزه» (7)، به باد انتقاد می‌گرفت. او نقیضه‌ای بر «گرد و غبارهای زندگی» نوشت و پنبه‌ی آن را زد. نقد او بر کار لنتووسکی موهن و شخصی بود و با این جمله تمام می‌شد: «به طور کلی، این نمایش با برس توالت نوشته شده و بوی گند می‌دهد».
نمایشی که چنین واکنش تندی برانگیخته بود، پسِ اشک‌انگیزی بود که به شیوه‌ی آثار دومایِ پسر (Dumas) نوشته شده بود. قهرمان نمایش زن بی‌پروایی است که در طول پنج پرده‌ی نمایش با بهترین دوست شوهر دوست داشتنی‌اش ارتباط برقرار می‌کند، تحت حمایت کنت پیر نجیبی قرار می‌گیرد که سپس او را رها می‌کند، آنگاه در جامعه‌ی پترزبورگ مطرود می‌گردد، با مرد شیادی ازدواج می‌کند که هر چه دارد می‌دزدد و او را ترک می‌کند و سرانجام در بدنامی، پشیمانی و توبه در می‌گذرد و در همان حال اعلام می‌کند که زندگی او چیزی جز غباری از توهّم نبوده است. نقشی که پنج بار جامه عوض می‌کرد و از لباس شهوت به جامه‌ی پاکدامنی در می‌آمد و حضور تقریباً دایمی او بر روی صحنه می‌توانست مورد علاقه‌ی یاورسکایاها باشد. چخوف در نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» شخصیت آرکادینا را دارد که در نیمه‌های قرن نوزدهم با این نمایش در شهرستان‌ها می‌گردد و به این ترتیب ذوق منحط و بیهودگی او را به باد انتقاد می‌گیرد.
از بعضی لحاظ مشکل این نمایش‌نامه تکنیکی بود، بیست سال بعد «رانوسکایا» در باغ آلبالو با آن عاشق سنگ دل و گذشته‌ی پرفراز و نشیبش یادآور قهرمان نمایش‌نامه‌ی «گرد و غبارهای زندگی» بود. اما چخوف رویدادهای احساسات برانگیز را بیرون از صحنه نگه می‌دارد و در همان حال چهره‌ای معمولی‌تر از شخصیتش ارائه می‌دهد. مشهورترین نمایش‌نامه نویسِ زمان چخوف ویکتور کریلوف (Victor Krylov) بود که نمایش‌نامه‌های بازاری می‌نوشت و به برانگیختنِ احساسات تماشاگران شهره بود. در زمان تمرین نمایش‌نامه‌ی ایوانوفِ چخوف در سال 1887، کریلوف پیشنهاد کرد در مقابل پنجاه درصد از درآمد دستی در نمایش‌نامه ببرد و آن را مطابق معیارهای صحنه‌ی آن زمان تغییر دهد. چخوف مؤدبانه این پیشنهاد را رد کرد و اغراق نیست که این کار را به دلیل هدف کلی فعالیت نمایشیِ خود انجام داد که انکار آن معیارها بود.(8)
چخوف با کنار کشیدن از ابتذال تئاتر زمانش که در اخلاق‌گرایی پیش پا افتاده و تأثیرات پر زرق و برق غرق شده بود، از اولین نویسندگان روسی بود که به طرف نمایش نمادین کشیده شد. در اوایل دهه‌ی 1890 دمیتری مرژکوسکی (Dmitry merezhkovsky) دعوت کرد که تئاتر به آئین‌های مذهبی برگردد تا بتواند تماشاگر را به نوعی اعتلای نیمه مذهبی برساند و برای این کار نمادها می‌توانستند به عنوان ابزار هنری کارآمد، جای تصویرها را بگیرند. نظریه‌ی مشهور ولادیمیر سولوویف در مورد «روح جهان» به زبان تئاتری ترجمه شد تا تماشاگر و بازیگر را به مشارکت هر چه بیش‌تر بکشاند. برای این کار اراده‌ی خلاق نمایش‌نامه‌نویس باید تماشاگر را از جهان مادی فراتر می‌برد و به قلمرو ماوراء‌الطبیعه رهنمون می‌شد.
نمادگراها برای الگوسازی به هنریک ایبسن رو آوردند و شخصیت‌های او را به مفاهیمی تعبیر کردند که انسان را به دیدگاه‌های نورانی هدایت می‌کردند و همین‌طور به موریس مترلینگ رو آوردند که بر درونی‌سازی و استغراق عمل نمایشی تأکید می‌ورزید. در این نگرش هنری، خود شخصیت آن قدر اهمیت نداشت که درگیری او با سرنوشت مهم بود. مرژکوسکی در سال 1894 مدعی شد که «جوهر نمایش نبرد اراده‌ی آگاه با موانع و مشکلات است». (9) اولین نمایش نمادگرای روسی نمایش پر رمز و راز «واژگان سرد» (Cold words, 1896) نوشته‌ی نیکولای مینسکی بود که هر چند به لباس «مدرن» درآمده بود. اما به اندازه‌ی بازی تریپلیف در «مرغ دریایی» که چخوف آن رادر همان سالن نوشت، پیچیده و غیر دراماتیک بود.
چخوف تظاهرات ماوراء‌الطبیعی نمادگراها را به چیزی نمی‌گرفت، اما آن‌ها بعداً با حمله به نمایش‌نامه‌های او به دلیل «سرمای دورخیِ یأس‌آورِ» (10) آن‌ها مورد توجه او قرار گرفتند. با این حال چخوف از تجربه‌ی ادبی آن‌ها بدش نمی‌آمد. گرچه، همان‌طور که هم استانیسلاوسکی و هم اولگا کنیپر تأیید می‌کردند، او آثار ایبسن را نه چیزی شبیه زندگی می‌دانست و نه مناسب صحنه، بلکه می‌گفت «آن‌ها پیچیده، درگیر و اندیشمندانه‌اند» (11) او مجذوب آثار مترلینک بود که آن‌ها را «نمایش‌نامه‌های شگفت‌انگیزی» می‌دانست که «تأثیر شگرفی دارند». به نظر می‌رسد که آن چه او را تحت تأثیر قرار داده بود، قابلیت تئاتری آن‌ها بود و نه آرای پیچیده‌ی آن‌ها که کم‌تر از آن چیزی بود که نمایش‌نامه باید بر روی صحنه داشته باشد. یک هفته قبل از آن که نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» را تمام کند، پیشنهاد کرده بود که سوورین اثر مترلینک را در تئاتر پترزبورگ روی صحنه ببرد. «اگر من به جای تو کارگردان بودم، یا دو ساله این تئاتر را خراب می‌کردم و یا کاری می‌کردم که خودم می‌خواستم. تئاتر ممکنه جای عجیبی به نظر برسه، اما با این حال باید شخصیت خودش رو داشته باشه» (دوم نوامبر، 1895). (اما چخوف نظریه‌پرداز نبود. او در همین نامه ترز راکین (Raquin) زولا را هم توصیه می‌کرد). آن چه او به خصوص در Les Aveugles دوست داشت «صحنه‌پردازی عالی آن بود با دریا و چراغ دریایی در دور دست آن» (از نامه به سوورین 12 ژوئیه 1897). او مترلینک را نه به دلیل مرام مادی، بلکه به دلیل صنعت صحنه‌ی او، و «شکل‌های نوین او» می‌پسندید.
چخوف در نامه‌هایی که به هنرجویان نمایش می‌نوشت، مرتباً به این نیاز اشاره می‌کرد که باید دید و درک کرد که نمایش‌نامه‌ها روی صحنه چگونه تأثیری دارند. او با بی‌میلی ناچار بود نمایش معناگرای بیورنسون به نام «در فرانسوی توان آدمی» را که به نظرش هیجان‌انگیز و هوشمندانه بود، رد کند، چون «به درد صحنه نمی‌خورد، چون نمی‌توان آن را بازی کرد، چون نه عملی در آن هست و نه اشخاص جانداری و نه کشش دراماتیکی» (از نامه به سوورین، 20 ژوئن 1896). (اتفاقاً این همان بحثی است که نینا علیه بازی تریپلیوف در «مرغ دریایی» به راه می‌اندازد.) به هرحال هیچ‌گونه نظریه‌ی منسجمی را درباره‌ی نمایش از نامه‌های فراوان چخوف نمی‌توان سرهم کرد. هنگام ایرادگیری، نقد او بیش‌تر متوجه صنعتِ کار است: «از کلیشه‌ها بپرهیز»، «موجز بنویس»، «زبان واقعی را به کار ببر»، «شخصیت‌ها را متفاوت بگیر»، «اوج را در پرده‌ی سوم بگذار، اما مطمئن شو که پرده‌ی چهارم ضد اوج نباشد ...» یا مثلاً اظهارنظرهای عملی درخشان او در مورد نمایش‌نامه‌های گورکی که با تأثیر آن‌ها بر تماشاگر سر و کار دارند و این که «نقاط» کار را چگونه باید پرداخت. حتی اشاره‌های او به نمایش‌نامه‌های خودش برای آن است که مواردی را برای بازیگران روشن کند یا اجراهای خاصی را از نو سامان دهد. این گفته‌ی افسانه‌ای که او «وقتی آدم‌ها روی صحنه شام می‌خورند، فقط شام می‌خورند و در ضمن شادی آن‌ها شکل می‌گیرد یا زندگی آن‌ها به هم می‌ریزد» (12)، در واقع چکیده‌ای تلگرافی درباره‌ی هنر نمایش است، اما این هنر نمادین است: در فراسوی سطح معمولِ زندگی، حیات واقعی شخصیت‌ها در جریان است.
چخوف، وقتی خودش می‌خواست نمایش‌نامه بنویسد، بین خلق آثاری که به دلیل همرنگی با معیارهای شناخته شده می‌توانستند موفق باشند و نوشتن کارهایی که از کلیشه‌ها و قراردادهای تئاتر عامیانه بپرهیزند، دو پاره می‌شد. او هم چنین مجبور بود با این واقعیت رو در رو شود که تماشاگران از او همان چیزی را می‌طلبیدند که در نوشته‌های منثور او، از حکایت‌های خنده‌دار تا برداشت‌های ظریف او از زندگی مدرن دیده بودند. هنگامی که مرغ‌دریایی در سال 1896 در سن‌پترزبورگ با شکست رو به رو شد، یکی از تماشاگران اظهارنظر کرد که این شکست دلایلی چندلایه دارد. (13) این نمایش با نوآوری‌های خود کفر نسل قدیمی‌تر نویسندگان را درآورده بود. همین‌طور نویسندگان جوان‌تر، که به نظرشان می‌رسید چخوف در نوشتن نمایش‌نامه‌ای کاملاً نمادین شکست خورده است، از دست او عصبانی بودند. این نمایش‌نامه هم چنین روزنامه‌نگارانی را آزار داد که چخوف را با سوورین و «روزگاران نو» یگانه می‌پنداشتند و آماده‌ی حمله به اعضای آن دسته بودند.
به این ترتیب تکامل نمایش‌های چخوف از رهاییِ تدریجی از خواست‌های سنتی به بیانِ دیدگاه‌های غیرمعمول و اصیل می‌انجامید. چخوف باید شیوه‌ای پیدا می‌کرد تا با آن بتواند سرشت ظریف و چند لایه‌ی داستان‌گویی موجز خود را به دنیای نمایشی غیر روایتی منتقل کند. شاید تصادفی نیست که کوشش‌های اولیه‌ی چخوف، نمایش‌هایی که بیش از همه تن به قراردادهای نمایش‌های معمایی و تئاتر رایج می‌دادند، هنگامی نوشته شدند که او عمیقاً غرق در زندگی حلقه‌های ادبی روسی بود. چخوف از سال 1887 اصرار داشت که نویسنده باید اجرای نمایش خود را در اختیار داشته باشد، بازیگران را انتخاب کند و برای اجرا دستورالعمل‌هایی بدهد (از نامه به ان. آن. لیکین، 15 نوامبر 1887).
نخستین نمونه‌ی منسجم هنر نوین او، دایی وانیا، تجدیدنظر عمدی در یک تجربه‌ی شکست خورده است؛ نخستین دستاورد به قاعده‌ی او سه خواهر، برای تئاتر هنر مسکو نوشته شد، گروهی که از عده‌ای افراد تحصیل کرده تشکیل شده بود و به کار گروهی و یادآوری نوعی فضا اختصاص یافته بود. «باغ آلبالو» کاری بود که شکل آن هم از نمایش اجتماعی واقع‌گرایانه و هم از فضاهایی غمناک جنبش «هنر تئاتر» دل برید، مقرر بود که این نمایش‌نامه در خلیج یالتا و دور از فعالیت‌های روزمره‌ی تئاتر و خواست اسلوب ادبی زمانه نوشته شود.

پی‌نوشت‌ها:

1- وی. اف. ترتیاکوف، Ocherki istori i Taganrogskogo teatra s، 1927 تا 1827، (Taganrog: Izd. Khud. ektsii Taganrogskogo Okrolitrosveta, 1928), صفحات 38-36.
2- PSS، 3، 95.
3- PSS، 5، 455.
4. Feeties: نوعی نمایش تماشایی فرانسوی که از عناصر جادویی، خیالی و یا مافوق طبیعی استفاده می‌کند.
5- PSS، 16، 65.
6- M. P. Chekhov, Vokrug Chekhova (Moscow: Moskovsky rabochy, 1964) p. 212 همه‌ی نقل قول‌ها از جدیدترین ویرایش گرفته شده‌اند.
7- PSS، 16، 60.
8- پیشین، 1980، ص 142.
9- Dmitry Merezhkovsky, "Neoromantizm v drame," Vestnik inostra-nnoy literatury 11 (1984), p. 101.
10. Anton Krayny (Pseud. of Zinaida Gippius), "O poshlosti," Literaturny dnevnik (1899-1907) (St. Petersburg: M. V. Pirozhkov, 1908), pp. 221-22.
11- Olga Knipper-Chekhove, "Ob A. P. Chekhove," Vos pominaniya i stati (Moscow: Iskusstvo, 1972), I, 57.
12- به نقل از آسنی گورلیاند:
"Vospominaniya ob A. P. Chekhove," Teatr i iskusstvo 28(1904)
13- A. I. Urusov, Stati yego o teatre, literature i iskusstve (Moscow; Tip. I. N. Kholchev i ko., 1907), II, 34.

منبع مقاله :
سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم